Tindaya, de la realidad indígena a la movilización social

La protección de la Montaña de Tindaya, con sus valores geológicos, medioambientales y arqueológicos, ya representa un instrumento de promoción cultural mediante el conocimiento del legado indígena y, por tanto, constituye una oferta cultural basada en el estudio del pasado precolonial de la isla. 

Antonio Tejera, José Farrujia y Wolfredo Wildpred. Foto Sergio Méndez

José Farrujia*. La Montaña de Tindaya (La Oliva, Fuerteventura) es única en las Islas Canarias por sus valores geológicos, medioambientales y arqueológicos, que la hacen merecedora de ostentar: a) la categoría de Bien de Interés Cultural (BIC), máxima figura de protección y de reconocimiento que concede la Ley 16/85 de 25 de junio del Patrimonio Histórico Español (LPHE), así como el artículo 62.2.a) de la Ley 4/1999, de 15 de marzo, de Patrimonio Histórico de Canarias (LPHC); b) la categoría de Monumento Natural, otorgada por la Ley 12/1994, de 19 de diciembre de Espacios Naturales de Canarias, así como c) las categorías de Área de Sensibilidad Ecológica y Zona de Especial Protección para las aves. Tindaya constituye, sin duda alguna, uno de los espacios naturales de Canarias con mayores niveles de protección.

 Sin embargo, estas categorías no han impedido que la integridad de la montaña y de sus valores se haya puesto en entredicho a raíz de la intención de llevarse a cabo en ella, desde el año 1994, un proyecto artístico diseñado por el reconocido escultor vasco Eduardo Chillida (1924-2002). 

Los valores de Tindaya. 

 

Foto. Tarek Ode

El año 1977 marcó el punto de partida en el estudio de las manifestaciones rupestres de Fuerteventura, al darse a conocer el yacimiento arqueológico rupestre más importante de la isla: la Montaña de Tindaya, un pitón traquítico cuya cima está a 400 m de altitud. Su posterior estudio por Mauro Hernández Pérez y Dimas Martín Socas, en 1980, influenció de forma decisiva los posteriores descubrimientos en la isla, pues hasta ese momento no se conocían las manifestaciones rupestres en Fuerteventura. 

Es decir, la divulgación científica de Tindaya pronto se convirtió en un referente del conocimiento del mundo rupestre en Fuerteventura. Los valores arqueológicos de Tindaya se concretan en un conjunto de grabados rupestres podomorfos, es decir, de siluetas de pies humanos en los que aparecen bien representados los aspectos anatómicos, junto a otras muchas figuras geométricas que en apariencia son sólo motivos rectangulares, pero que en el fondo son también representaciones de podomorfos, sólo que más esquemáticas. Tindaya, además, es la mayor estación rupestre de podomorfos de Canarias, pues en ella se han documentado algo más de 300 siluetas de pies. 

 Todos estos grabados, con claros paralelos en el Norte de África (Sáhara Occidental, Atlas marroquí o Tassili Nager, en Argelia), están ejecutados mediante las técnicas de picado, en unos casos, y de incisión en otros casos, y se sitúan en las cotas altas y medias de la montaña. El carácter sagrado de la montaña se puede establecer también por la comparación con sitios similares documentados en el Norte de África, por ejemplo en el Atlas. En el ámbito Amazigh norteafricano, los grabados podomorfos y los lugares donde estos se encuentran poseen un amplio sentido mágico. Los grabados de pies sirven para sacralizar los espacios, de tal forma que lo sagrado no son los grabados, sino el propio espacio.

 Los podomorfos se han relacionado con el sentido de toma de posesión, de purificación en lugares de paso, o con lugares donde se impartía justicia. Asimismo, también se han relacionado con la veneración hacia divinidades, espíritus o genios inmateriales –los Invisibles–, que escogen como lugar de fijación la cima de determinadas montañas, las fuentes naturales o determinados árboles, que quedan consagrados como santuarios donde se les rinde culto, en solicitud de lluvias, tierras fértiles y ganado abundante. Los estudios astronómicos han establecido orientaciones de los grabados de Tindaya hacia determinados hitos orográficos (el Teide o la isla de Gran Canaria), así como hacia eventos astronómicos significativos (solsticios, lunasticios, posiciones de algunas estrellas y constelaciones), de los que se han derivado posibles vínculos con cultos astrales.

 En Tindaya se localizan, además, diversas estructuras tumulares funerarias, aún no excavadas, y un registro arqueológico que se encuentra en la misma zona alta y media, y en diversos yacimientos arqueológicos de la base, donde se han documentado, en superficie: piezas de cerámicas, fragmentos de ídolos cerámicos y un sinfín de piezas líticas, material malacológico, etc. De entre los yacimientos arqueológicos de la base de la Montaña merece ser destacado la Majada de los Negrines, en la cara Norte, que se caracteriza por conservar diversas estructuras habitacionales de piedra seca, dos de considerables dimensiones, con planta de tendencia oval construidas con piedras hincadas. 

Tindaya, además, fue escenario de celebraciones de juegos, bailes y sucesos inexplicables, según queda recogido en la tradición oral o etnográfica, lo que explicaría la confluencia de las antiguas tradiciones indígenas con las leyendas de los habitantes de la isla en la etapa colonial. En este sentido, en las inmediaciones de Tindaya se localiza la Cueva del Bailadero de Las Brujas, donde la tradición oral señala que mujeres y hombres iban a realizar juegos; o la Cueva del Bailadero de Los Pastores, a la que acudían las niñas y niños del pueblo a aprender a bailar. 

De todos estos valores culturales aquí expuestos sólo están expresamente protegidos los grabados podomorfos, al estar reconocidos como Bien de Interés Cultural por el art. 40.2 de la LPHE. Los valores naturales, por los que posee la categoría de Monumento Natural, residen, además de en su belleza y estructura geomorfológica, en la presencia de un endemismo, la Caralluma burchardii, protegida por la normativa regional. Asimismo, Tindaya posee también interés minero que se deriva directamente de su principal valor natural o geológico: la traquita. Existen en la montaña varias canteras, actualmente paralizadas, que explotaban ese material para destinarlo preferentemente a la ornamentación de las fachadas de edificios.

 El proyecto artístico de Eduardo Chillida en Tindaya.

 En el año 1985, el escultor Eduardo Chillida reveló en una entrevista que estaba pensando en realizar un monumento en el interior de una montaña real. Casi una década después, tras buscar por distintas partes del planeta y descartar parajes en Finlandia, Suiza y Sicilia, Chillida escogió la Montaña de Tindaya para llevar a cabo su proyecto, el Monumento a la tolerancia, que contó desde el principio con el respaldo del Gobierno de Canarias, que compró por cinco millones de euros a la empresa Cabo Verde S.A. los derechos que esta ostentaba para la explotación de una mina dentro la montaña. 

 El proyecto de Chillida persigue vaciar la Montaña de Tindaya para crear una gran cámara central, de forma cúbica, de unos 50 m de lado. A ella se accedería por un pasillo de entrada, de entre 70-80 m de alto y 15 m de ancho, y en la parte superior del cubo se colocarían dos embocaduras, de unos 25 m de largo, contando desde la parte superior de la cámara hasta una cota próxima a la cima de la montaña. Definidas como las embocaduras del sol y la luna, servirían para iluminar con luz natural, a través de ellas, la cámara central. Estas embocaduras irían encajadas en las esquinas superiores opuestas a la entrada y aflorarían en la superficie de la montaña, una en la vertiente Norte y otra en la Sur. 

 La idea de Chillida es que Fuerteventura contara, para siempre, con una obra artística de categoría internacional que entroncara al hombre con elementos de la naturaleza como el sol, la luna y el mar. El proyecto nació de un verso (lo profundo es el aire) de Cántico, de Jorge Guillén, y de una visión del propio escultor de una montaña despojada de su interior para que el espacio entrara en ella, un homenaje a la pequeñez que nos une a todos los hombres, un monumento a la tolerancia y una obra para el pueblo canario.

 Con la materialización de este proyecto, y según la postura defendida por el Gobierno de Canarias, Fuerteventura tendría un atractivo cultural que enriquecería a la propia isla y al Archipiélago Canario, pues el monumento se convertiría en un polo de atracción que se sumaría a los ya existentes en Fuerteventura, una de las islas de mayor proyección turística en la actualidad. En base a estos argumentos, el 24 de mayo de 1996 el Consejo de Gobierno de Canarias declaró de Interés para Canarias el proyecto de Eduardo Chillida en la Montaña de Tindaya, a partir de: 

a) su valor artístico, por tratarse de una obra de culminación en la carrera de Eduardo Chillida, considerado internacionalmente como uno de los escultores más importantes del mundo; 

b) su valor turístico, porque la existencia de una escultura monumental de estas características en el entorno de un importante destino internacional como es Canarias, sirve de elemento dinamizador de un tipo de turismo muy importante para el Archipiélago; 

c) su valor social, porque el polo de desarrollo que supondrá la realización del monumento dentro de un entorno protegido beneficiará socioeconómicamente a las localidades de su alrededor, promoviendo la creación de servicios y generando empleo); 

y d) por su valor ecológico, porque la realización de la escultura supone una solución de punto final para las extracciones superficiales (canteras) que desde hace largos años han venido desarrollando una actividad legal y autorizada, pero que iba en detrimento de un entorno natural ahora protegido. 

En 1996 se creó la Comisión de Estudio de la Montaña de Tindaya, a instancias del Cabildo Insular de Fuerteventura, e integrada por expertos en Arqueología y Derecho. En opinión de la Comisión, la Montaña, ya declarada Monumento Natural y BIC, no era compatible con el proyecto artístico de Chillida. Tan sólo un año después, en 1997, el fiscal anticorrupción investigó supuestas irregularidades en la compra de la mina. Chillida, por su parte, anunció el abandono del proyecto, debido a las protestas de arqueólogos, geólogos y grupos ecologistas. En 1997, sin embargo, el Gobierno de Canarias lanzó un concurso internacional para la construcción del monumento y en 1998 adjudicó las obras. Incluso tras la muerte de Chillida en el año 2002, el Gobierno de Canarias expresó su firme voluntad de llevar a cabo el monumento, cuyas obras comenzarían en febrero de 2009, si bien en el año 2008 un informe del Defensor del Pueblo cuestionó el valor del proyecto y puso en entredicho el estudio geotécnico llevado a cabo por la empresa constructora. Tan sólo dos años después, en el 2010, el Defensor del Pueblo abogó por la necesidad de frenar el proyecto Tindaya, que aún no ha sido desestimado por el Gobierno de Canarias, pues el pasado 13 de noviembre de 2014, el Gobierno procedió a la delimitación de la zona arqueológica de los grabados rupestres de la Montaña (DECRETO 108/2014, de 13 de noviembre, por el que se declara la delimitación del Bien de Interés Cultural, con categoría de Zona Arqueológica…), tal y como establece la Ley de Patrimonio Histórico de Canarias. Esta delimitación sólo protege el yacimiento rupestre de las cotas más altas de la montaña, pero no los documentados a cotas inferiores, en las zonas medias y en la base de la montaña. Con esta medida, por consiguiente, se persigue que el uso de Tindaya sea compatible con otro tipo de actividades, dándose así vía libre al proyecto de Chillida. 

La negligencia ante el legado indígena. 

El caso de la Montaña de Tindaya pone de manifiesto claramente cómo son los valores patrimoniales occidentales, de corte europeo, los que rigen la gestión del patrimonio arqueológico canario. Grabados rupestres, poblados, estructuras funerarias indígenas, etc., son vestigios patrimoniales que quedan relegados a un segundo plano ante el carácter monumental del proyecto de Chillida. Los criterios de “ordenación del territorio” están supeditados a la especulación, a la puesta en valor de un patrimonio elitista ex novo (representado por el proyecto Monumento a la tolerancia), que al plasmarse en Tindaya supone la infravaloración del propio legado indígena y, además, la alteración del entorno natural y la puesta en peligro de la integridad de los propios yacimientos arqueológicos de la montaña, como consecuencia de la intervención escultórica planificada en su interior. En este sentido, la obra escultórica, tal y como aparece descrita en el proyecto de Plan Especial de Protección afecta, en la ejecución de uno de los túneles o respiraderos, a la zona donde se localizan los grabados y estructuras tumulares. 

Asimismo, el caso Tindaya pone de manifiesto cómo la gestión del patrimonio por parte de los poderes públicos canarios está claramente condicionada por el turismo, el principal sector económico de las Islas Canarias. En el caso de Fuerteventura, la isla ha pasado de depender exclusivamente del sector primario a configurar su economía, básicamente a partir de la década de 1960, alrededor del turismo, con la consiguiente sobreexplotación del medio (hoteles, urbanizaciones, carreteras, servicios complementarios). Recibir más turistas y ampliar los beneficios económicos son las directrices de una política patrimonial que, en síntesis, supone el deterioro del legado indígena, la desprotección de un espacio que cuenta con protección legal y que fue considerado como sagrado por los antiguos pobladores de Fuerteventura. Los autores de los grabados de pies y estructuras tumulares eligieron Tindaya por el especial significado que la Montaña tenía para ellos.

 La explotación turística, por tanto, no debe reducirse a los beneficios económicos, a la mayor oferta de infraestructuras; debe primar la ética asociada a la puesta en valor de los yacimientos, la sostenibilidad. Si el turismo no se gestiona con cuidado y de manera efectiva en las áreas que contienen materiales arqueológicos, los valores científicos e históricos se perderán irremediablemente. 

 Por tanto, la Montaña de Tindaya debe preservarse tal y como la conocieron los indígenas de Fuerteventura. Si finalmente se autoriza el proyecto escultórico de Chillida (la actividad minera ya está paralizada), se alterarían las condiciones naturales de la Montaña, se modificaría irremediablemente el objeto más importante y significativo de toda la Zona Arqueológica de Tindaya. Desde el punto de vista legal, en este sentido, la LPHE y la LPHC, en aras a lograr la correcta conservación de los bienes culturales, establecen una serie de prohibiciones absolutas o no autorizables, entre las que se encuentra el desplazamiento o remoción de todo Bien de Interés Cultural de naturaleza inmueble. La protección de la Montaña de Tindaya, con sus valores geológicos, medioambientales y arqueológicos, ya representa un instrumento de promoción cultural mediante el conocimiento del legado indígena y, por tanto, constituye una oferta cultural basada en el estudio del pasado precolonial de la isla. 

La oposición al proyecto de Chillida. 

El movimiento social por salvar Tindaya, activo desde la década de 1990, es un claro ejemplo de resistencia colectiva frente a las directrices patrimoniales del Gobierno de Canarias, que hace caso omiso a los valores de la Montaña de Tindaya. Este movimiento de resistencia ha puesto de manifiesto que la actuación de la Administración Pública competente debe estar sujeta necesariamente a los principios legales anteriormente expuestos. Asimismo, evidencia que la ejecución del proyecto de Chillida no es compatible con la conservación de la Montaña de Tindaya, símbolo de la identidad de una comunidad y referencia de su historia. No en vano, el valor del patrimonio arqueológico es proporcional a la importancia que le concede la comunidad. Las más de 60 000 firmas recogidas desde el pasado 17 de noviembre de 2014 y hasta la fecha, en www.change.org/tindayanosetoca, para evitar el atentado patrimonial y medioambiental en Tindaya, son un claro ejemplo de cuál es el sentir popular hacia este icono del patrimonio canario, que debe ser protegido íntegramente, y no sólo en sus cotas más altas.

José Farrujia* es arqueólogo e investigador canario.

 Más información en: 

Farrujia de la Rosa, A. José: 2013. An archaeology of the margins. Colonialism, amazighity and heritage management in the Canary Islands. Multidisciplinary perspectives in archaeological heritage management. Springer. Nueva York. 

Farrujia de la Rosa, A. José: 2014. Ab initio. Análisis historiográfico y arqueológico sobre el primitivo poblamiento de Canarias (1342-1969). Nueva edición, revisada y ampliada. Prólogo de Jordi Estévez Escalera. Colección Thesaurus. Ediciones Idea. Santa Cruz de Tenerife. 

Giráldez Maciá, Jesús: 2007. Tindaya: el poder contra el mito. Libre Ando ediciones. Zambra iniciativas sociales.Málaga.

 Navarro Segura, María Isabel: 2002. “La maldición de la pirámide. O la perversa traición al escultor Eduardo Chillida”. Basa, 27, pp. 112-133. Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias. 

Perera Betancor, María Antonia: 1996. “La Montaña de Tindaya: valor natural, valor cultural. Análisis legal". VII Jornadas de Estudios sobre Fuerteventura y Lanzarote. Cabildos de Lanzarote y Fuerteventura. Lanzarote. 

Perera Betancort, María Antonia; Belmonte Avilés, Juan Antonio; Esteban, Carlos; Tejera Gaspar, Antonio: 1996. “Tindaya: un estudio arqueoastronómico de la sociedad prehispánica de Fuerteventura”. Tabona, pp. 165-196. 

Tejera Gaspar, Antonio; Jiménez González, José Juan. y Allen, Jonathan: 2008. Las manifestaciones artísticas prehispánicas y su huella. Historia Cultural del Arte en Canarias. Vol. I. Gobierno de Canarias. Santa Cruz de Tenerife.

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Lahbib Fouad: "Recuperar el guanche es difícil pero no imposible"

Rumén Sosa. Tras su estancia de dos semanas en nuestro país impartiendo el primer curso de lengua bereber celebrado en la isla de Gran Canaria, el profesor marroquí Lahbib Fouad tuvo la amabilidad de respondernos algunas preguntas. Además de profesor del Instituto Real de la Cultura Amazigh (IRCAM) del país vecino, Yeschou, como le conocen sus amigos, es artista, escritor, poeta y traductor de la célebre obra francesa “El Principito” al tamazight. Nacido en Tinejdad en 1955 (sudeste de Marruecos) visitó Canarias por primera vez en el 1º Congreso Mundial Amazigh celebrado en 1997 en Las Palmas. Su vida es toda una entrega a la investigación y creación basada en su cultura amazigh. Su obra artística está inspirada en su identidad, la simbología tradicional amazigh y la caligrafía de su ancestral escritura: el tifinagh. A pesar de todo, su obra  goza de una proyección internacional. 

R.S. Cual es la situación actual de la lengua y la cultura bereber en el norte de África y en Marruecos? ¿Cual es el papel y la importancia de los medios de comunicación y las instituciones? 

L.F. Como saben, asistimos desde hace algunos años a un verdadero renacimiento de la cultura y la lengua amazigh. Es la reivindicación del pueblo amazigh, la presión continua del tejido asociativo y de los militantes de los derechos humanos que ha empujado a los regímenes de los países del Norte de África a reconocer progresivamente los derechos del pueblo, al menos en parte por el momento. 

 A pesar de que este reconocimiento sea muy prudente, asistimos a mutaciones profundas en la política cultural y en la conciencia de los ciudadanos: la puesta en marcha de instituciones para promover la cultura amazigh como el Alto Comisariado de la Amazighidad (HCA) en Argelia y el Instituto Real de la Cultura Amazigh (IRCAM) en Marruecos, un reconocimiento oficial de la lengua amazigh en Marruecos en su constitución, los comienzos de su enseñanza en Marruecos, en Libia, en Argelia y una red asociativa en Túnez. Lo vemos también en la creación de los masters de lengua y cultura amazigh en las facultades. Una puesta en marcha de los medios de comunicación amazighs, televisiones, radios, prensa o sitios webs permite a los amazighs comunicarse entre ellos cada vez mejor, descubrirse y trabajar juntos. Los amazighs, por ejemplo de Marruecos, descubren la radio y televisión cabilia o libia...y se dan cuenta de la uniformidad de la lengua y cultura amazigh. Los medios de comunicación y las instituciones consagradas a la cultura y lengua amazigh son muy importantes para salvaguardar, para difundir, para desarrollar y para promover la lengua y la cultura amazigh. Estas instituciones oficiales son igualmente un medio para emplear un potencial humano importante, entre ellos de los periodistas, los técnicos, los investigadores, los profesores y artistas amazighs. Sin embargo, los medios y las decisiones políticas asumidas por los estados son todavía muy insuficientes para garantizar una promoción, una enseñanza y una difusión de la lengua amazigh. 

"Asistimos desde hace algunos años a un verdadero renacimiento de la cultura y la lengua amazigh."

R.S. Algunos afirman que no existe una lengua tamazight sino diversas lenguas bereberes por sus diferencias dialectales ¿Qué puede decir sobre este asunto ? 

 L.F. La lengua amazigh en todas partes está regida por la misma gramática y funciona sobre un zócalo semántico común. No se puede hablar de lenguas diferentes basandose únicamente en diferencias fonéticas y sobre algunas particularidades dialectales. Los berberófonos se comprenden perfectamente, algunos días bastan a un cabilio para descubrir el acento de un rifeño o de un nefusí y viceversa. A pesar del alejamiento, con los medios de comunicación actuales, los amazighs descubren la unidad de la lengua amazigh y la posibilidad de habilitarla, de restituirla y de enseñarla en sus escuelas. 

Históricamente la lengua amazigh ha seguido la misma suerte que la sociedad amazigh. En ausencia de una unión política se aprecia progresivamente una fragmentación de la sociedad en grupos de tribales y la instauración progresiva de los acentos y dialectos regionales. Eso es, evidentemente, consecuencia de los diferentes colonialismos que ha sufrido la región de la Tamazgha. Cada nueva arrivada impuso oficialmente su lengua y recluyó a la lengua autóctona en la clandestinidad familiar y tribal. Esto es normal, es siempre la lengua del colono la que se enseña en las escuelas y es lógico por tanto que en el norte de África se haya escrito sucesivamente en la lengua del colonizador, perpetuando así la tradición oral y dialectal de la lengua amazigh. 

Hoy las cosas han cambiado, los amazighs han decidido hacerse cargo de su destino y lengua común. Personalmente, yo no tengo ningún problema para comprender y hablar perfectamente más o menos los dialectos marroquíes más conocidos. Yo escribo y hablo igualmente el cabilio, etc. Y esto gracias exclusivamente a los medios de comunicación modernos (TV, Web, libros...). Estoy convencido de que con una planificación pensada y progresiva de la lengua amazigh y su enseñanza en las escuelas públicas, los diferentes dialectos, ya muy frágiles, van a debilitarse y la lengua acabará por estabilizarse en las escuelas y en la sociedad amazigh del futuro. Los que afirman lo contrario tienen en particular una pertenencia tribal más que una visión global del destino de la lengua y cultura amazigh. 

"Con la ausencia de producciones artísticas y literarias amazighs, esta cultura habría desaparecido hace mucho tiempo."

R.S. Usted es un artista con una obra basada en la escritura amazigh (el Tifinagh). ¿Cual es la función del arte en la recuperación de la cultura amazigh ? 

L.F. Con la ausencia de producciones artísticas y literarias amazighs, esta cultura habría desaparecido hace mucho tiempo. Esta cultura se ha mantenido y perpetuado gracias a los géneros literarios y artísticos transmitidos de generación en generación. La literatura oral, las artes tradicionales y el saber hacer ancestral han contribuido a la salvaguarda de este patrimonio milenario. En este sentido, contribuyo mediante la creación de obras abstractas contemporáneas basadas en los signos y motivos tradicionales (de alfombras, tatuajes y alfarería...), en los espacios ocupados por las escrituras simbólicas en grafía ancestral Tifinagh. Considero que la presión cultural por la producción artística y literaria (arte plástica, teatro, cine, poesía...) es necesaria para la evolución y la modernización de la cultura amazighe. Los amazighs están llamados a dedicarse seriamente a esta obra para contribuir a una base cultural concreta que va a asegurar un lugar respetable de la cultura amazigh en el ambiente competitivo de los patrimonios simbólicos. 

R.S. Como estudioso del simbolismo tradicional amazigh de sus alfombras y tatuajes y además ha visitado diversos museos y yacimientos de la isla ¿Qué valoración le merece las pinturas y grabados de los antiguos isleños? 

L.F. Estoy verdaderamente sorprendido por las pinturas, motivos y símbolos producidos por los antiguos canarios. Estoy particularmente impresionado por la utilización del triangulo como elemento de base para la construcción de símbolos más complicados. Estoy también conmovido por la utilización de colores minerales (rojos, negro y blanco) para dar a sus composiciones triangulares las perspectivas singulares y de las apariencias sagradas. El triangulo, símbolo de vida se conoce en el África del norte bajo las formas de « Tanit » o « tasghnest » que simboliza la mujer y la fertilidad pues la vida. Los lados del triangulo simbolizan los elementos necesarios en la vida : el sol, la tierra y el agua. Este símbolo es utilizado en toda la decoración amazigh del África del norte, en las alfombras, tatuajes, cerámica, joyas... Pero los canarios han ido más lejos en la utilización de este triangulo inventando las pintaderas que portan otras variedades de triángulos y espirales. Son utilizados en estas pintaderas para marcar artísticamente su identidad colectiva o privada sobre diferentes soportes. 

"Las inscripciones libico-bereberes canarias son prueba incontestable de la pertenencia del arte rupestre gráfico canario a la identidad cultural amazigh."

Otro símbolo que se repite igualmente en los grabados y pinturas canarias y norteafricanas es la espiral signo de protección. Es evidente que la separación de los antiguos canarios del continente tiene en consecuencia una producción artesanal y artística indígena propia a los canarios pero construida, en general, sobre un mismo siclo simbólico amazigh norteafricano. 

Dicho esto, las inscripciones libico-bereberes canarias, descubiertas en todas las islas del archipiélago canario, son prueba incontestable de la pertenencia de el arte rupestre gráfico canario al repertorio y simbolismo norteafricano y a la identidad cultural amazigh. 

R.S. ¿Cómo cree usted que fueron los antiguos dialectos amazighs de las Islas Canarias ? 

'El principito' en tamazight

L.F.  Soy autor en lengua amazigh, he escrito varias novelas, cuentos...también traduje varias obras al amazigh. Para llegar ahí, yo he leído mucho en esta lengua. Por tanto soy lector antes que autor. Es por eso por lo que he dominado el susí (tachelhit), el cabilio (taqbaylit) y el rifeño (tarifit). He leído también mucha poesía tanfussit y evidentemente en tamazight del Medio Atlas. Esta posibilidad se me ha brindado esencialmente porque yo era redactor de varias revistas y periódicos en tamazight en Marruecos y evidentemente debía leer y comprender todos los textos amazighs antes de publicarlos. Esta tarea me fue igualmente confiada en el IRCAM donde, entre otros, preparo la edición de obras en amazigh. 

 Yo no tengo autoridad para hablar del antiguo dialecto de las Islas Canarias. Sin embargo, basándome en la estructura del nombre de algunos árboles, plantas y animales en canario antiguo, en el nombre de algunas danzas y cocina tradicional y, evidentemente, en la toponimia canaria, pienso que el dialecto de los antiguos canarios sería muy próximo al dialecto amazigh continental particularmente sahariano (tuareg). 

R.S. ¿La cultura bereber pervive en Canarias actualmente? ¿Se pueden observar similitudes culturales con el continente a día de hoy? 

L.F. ¡Es difícil de decir! Pero los aspectos culturales como la lucha canaria, el juego del palo canario, la danza del tajaraste, los juegos tradicionales, la cocina...recuerdan similitudes con el continente. Desde luego, no siempre son las mismas pero son muy próximas las unas de las otras. 

"La enseñanza en Marruecos y en Argelia, entre otros, es una maquina de arabización."

En lo que concierne a la lengua, ¡no es solamente en Canarias donde la lengua amazigh ha caído en desuso! En el continente de igual manera continúa la aculturización cotidiana de las poblaciones amazighs bajo la presión de los medios de comunicación y de la escuela. La enseñanza en Marruecos y en Argelia, entre otros, es una maquina de arabización, la escuela marroquí es una escuela coránica donde ingresas como amazigh y sales como árabe-musulmán. Raros son los que se evaden de esta máquina. 

"Se puede perder la lengua sin perder la identidad a condición de que persista el apego a su tierra y la cultura que la reivindica". 

Pienso que, aunque en Canarias la españolización feroz ha borrado la lengua hablada, no ha logrado cambiar los espíritus y los sentimientos de un gran número de canarios. Afortunadamente, la conciencia de la pertenencia a una cultura y una tierra ancestral original permanece viva en la mayoría de los canarios. Y esto es esencial. Este sentimiento de pertenencia a una cultura y el apego a una tierra constituye el parámetro obligatorio de la vitalidad y la perpetuación de una sociedad y su resistencia a la aculturización. La lengua no es un parámetro de pertenencia a una cultura, se puede perder su lengua sin perder su identidad a condición de que persista el apego a su tierra y la cultura que la reivindica. 

R.S. ¿Qué piensa del hecho de que cada vez más los canarios se interesen en la lengua tamazight ? 

L.F. Justamente, el sentimiento de pertenencia a la cultura amazigh es muy fuerte entre los canarios en general que han podido salvaguardar esta memoria y transmitirla de generación en generación. Hoy, este sentimiento se ha ampliado particularmente entre jóvenes que están organizados en asociaciones culturales. Algunos colectivos resucitan y hacen vivir ciertas danzas tradicionales en desaparición, otros resucitan los juegos y deportes tradicionales, algunos grupos se interesan en la interpretación de topónimos etc. 

 En este clima de renacimiento cultural es evidente que también otros colectivos aspiren a un derecho legítimo que es la restitución de una lengua ancestral. Evidentemente esto es una tarea muy difícil en un momento donde los estudios sobre esta lengua desaparecida son muy raros y están en sus comienzos. Pero, estas asociaciones tienen perfectamente el derecho de interesarse en la lengua amazigh en general y aprender algunos de sus dialectos. 

"Recuperar el 'guanche' es difícil pero no imposible."

R.S. El profesor Mohand Tilmatine de la Universidad de Cádiz, declaró en una conferencia en la ULL que se podría recuperar la lengua guanche y se mostró sorprendido por los escasos conocimientos sobre la lengua bereber en las Islas ¿Qué opina al respecto ? ¿Qué se podría hacer ? 

L.F.  Pienso que es difícil pero no imposible. El señor Tilmantine es un lingüista y el sabe de lo que habla. Yo creo, igualmente, que basándose en los dialectos conocidos del continente, el desciframiento de las inscripciones canarias, así como las informaciones sobre la estructura semántica que contienen los topónimos, los lingüistas y especialistas pueden construir una idea global sobre la antigua habla guanche. Pueden restituir su sistema vocálico y consonántico basándose también en la fonética actual de los canarios en comparación con la pronunciación del castellano. Como ustedes pueden imaginar, esta empresa científica comprometería una voluntad política para la puesta en marcha de unidades de investigación en las universidades canarias con medios materiales y humanos.

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Armando Ravelo: "Si todo va bien se rodará un largometraje sobre Bentejuí"

Armando Ravelo nos habló de la actualidad del proyecto Bentejuí. Ravelo espera comenzar el rodaje de "Las voces del viento" en enero y también veremos un largometraje sobre la historia de Bentejuí, si todo transcurre con normalidad.

Más información: "Armando nos une al futuro" en Tamaimos.

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Todo listo para la III Ruta de los Alzados

Al calor de una quincena de amigos y curiosos, la tercera edición de la Ruta de los Alzados fue formalmente presentada el pasado 1 de abril en la sala de prensa del Club La Provincia de la capital grancanaria.

La temprana hora de la convocatoria, fruto de la disponibilidad del espacio cedido, no motivó una gran afluencia de público, pero sí propició un entorno cercano y participativo en el que los asistentes conocieron un poco más de este evento, de su desarrollo en la edición de este año y de la novedad que supondrá el II Encuentro cultural con el lenguaje silbado, que también va a acoger la ruta.

Rubén Jiménez, por parte de la organización del evento, y Marco Padrón, en nombre de la Asociación Cultural y de Investigación del Silbo Canario, fueron los ponentes de este acto convocado por el Tagoror de los Alzados y la organización juvenil Azarug. 

En media hora de exposición y otra media hora de coloquio con los asistentes, los promotores de esta ruta procuraron encender el entusiasmo para que este tercer pateo de los Alzados esté, al menos, a la altura de las anteriores ediciones. Todo desde un escenario ataviado de manera adecuada con la presencia de elementos alegóricos a la cultura canaria como un bucio, un cuchillo cabo piezas, unas chácaras y, como no, el cartel de la ruta sobre la bandera canaria.

SieteSitios estuvo presente en el acto y fue testigo del pistoletazo de salida de esta ruta que tendrá lugar los próximos 3 y 4 de mayo, y de la que se dispone de toda la información en la web www.rutadelosalzados.com. A continuación reproducimos el vídeo de la presentación, cedido por el Club La Provincia.

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Aníbal García: "En la pubertad mi rebelión era el folclore"

Entrevista a Aníbal García Llarena, incansable trabajador por la música y el baile tradicional canario

Aníbal García Llarena, en una grabación. Fuente: el autor

A pesar de su juventud, Aníbal García Llarena ya lleva algunos años tras sus espaldas en el rescate de los bailes y la música más tradicional. Incansable trabajador en su difusión. En esta entrevista, hablamos con él sobre su prematuro interés por los bailes y los instrumentos de percusión, de la situación actual del folclore y de sus proyectos en los que se ha embarcado.

PREGUNTA: Cuéntanos un poco, ¿cómo y cuándo surge esa afición por el folclore de tambor?

RESPUESTA: La vocación de folclore la tuve toda la vida, desde los 4 años. A esa edad empecé en un grupo de folclore de cuerda en Taco que se llama La Bincheny, que viene de la Sección Femenina, que era un grupo bastante reconocido en la isla de Tenerife. Empezaron a dar clases en dos colegios de Taco, entre ellos el mío. Desde los 4 años a los 14 estuve dando clases con ellos. Me perdía los recreos, en las horas de tutoría salía también a bailar e incluso por la tarde también acudíamos a ensayar. La verdad no recuerdo muy bien cómo aprendí a bailar ciertos bailes porque era bastante joven. Con 14 años empecé a buscar otros grupos, en Tenerife, de folclore de cuerda. Sin embargo a mí me había llamado la atención desde siempre el folclore de tambor, pero era más difícil verlo. Yo tenía la referencia de los gomeros que viven en Taco que en todas las romerías salían. Aprendí mucho de ellos. A esa edad también empecé a investigar por mi cuenta y a darme cuenta que esa era mi pasión.

P: En esa época de los 4 a los 14 años, ¿el folclore era una forma de evadirte de los estudios o ya era una afición?

R: Me llamaba mucho la atención, pero no solo a mí, también a los demás niños de mi clase que no somos pocos los que seguimos en el folclore. Me acuerdo de llevar los bocadillos en el bolsillo, que nos comíamos mientras ensayábamos. Con la música no echábamos en falta el recreo, aunque los ensayos no eran todos los días tampoco. También bailábamos en las clases de tutoría. Es posible que me hubiera gustado incluso si me hubieran quitado horas de clase…

P: ¿Qué ha sido del grupo que daba clases en el colegio de Taco? ¿Ha seguido actualmente?

R: El grupo se llama La Bincheny de Taco. A nosotros nos dio clase Tita Parranda, los Parranda son una familia muy conocida en Taco por la defensa de la cultura canaria. De hecho al lado de mi casa vive una parte de la familia y el Día de Canarias suelen hacer una fiesta en su casa. Tita Parranda y Pili fueron las que nos enseñaron. Tita Parranda ya tiene unos 80 años. El grupo nació en la época franquista, en el seno de la Sección Femenina. Se hicieron muchas barbaridades, muchas mezclas con los trajes, con los cantos y con los bailes, pero a pesar de eso en Canarias algunos grupos supieron mantener su esencia como Princesa Guayarmina, Coros y Danzas de Ingenio en Gran Canaria, en Tenerife los Ramos de la Punta, los Rodríguez Millán o la Bincheny. De la época franquista de este grupo yo solo conozco un vídeo que tengo en Super 8.

"El grupo de Tita Parranda nació en la época franquista, en el seno de la Sección Femenina. Se hicieron muchas barbaridades, muchas mezclas con los trajes, con los cantos y con los bailes, pero a pesar de eso en Canarias algunos grupos supieron mantener su esencia"

P: Es decir, tu solo conoces al grupo La Bincheny de oídas y tu labor ya fue buscar más información por tu cuenta, ¿verdad?

R: Sí, con 4 o 5 años ni muy bien sabía de dónde venía el grupo. Después sí se escuchaba mucho y después empecé a investigar, porque al yo aprender de ella quería saber de dónde venía. En este grupo también estaba África Alonso, una famosa cantadora que han dejado un poco de lado las instituciones.

P: ¿No se les ha hecho ningún tipo de homenaje en este tiempo a estas dos mujeres, como se le ha podido reconocer a Valentina?

R: A Tita Parranda menos todavía. En los colegios sí y en las fiestas de Taco. Y África Alonso tiene una plaza en Taco. Se les ha reconocido pero tampoco demasiado.

P: ¿Y qué ha sido de los componentes que compartían ensayos contigo?

R: Somos pocos los que seguimos. Me consta que somos cuatro los que estamos en grupos y hay dos que están en el grupo Los Gomeros de Taco. El resto, desde el Bachillerato, sé de algunos que estaban dando clases, pero somos poquitos ya.

P: Entonces, ¿continuaron siendo correa de transmisión de lo que aprendieron de pequeños?

R: Exacto. No solo se limitaron a seguir en grupo, sino que además se dedicaron a dar clases sobre lo que habían aprendido.

P: Con el homenaje y la gira a Valentina, podemos decir que la cultura de raíz canaria está de moda, por decirlo de alguna manera. Pero, ¿era igual en tus primeros años de aprendizaje?

R: Los primeros años no me acuerdo. Cuando era más grande era me convertí en un friki y compraba cintas de casete.

P: Esas cintas, ¿las grababa alguien o había una distribuidora o algo parecido?

R: No, yo me compré muchas cintas en Discos Manzana y en el Centro de la Cultura Popular Canaria. Y mi padre me regalaba un montón, tenía vinilos de la Agrupación de La Oliva, mi padre es majorero, y siempre aparecía algo de tambor en casi todas las islas.

P: A partir de los 14 años, ¿sentiste que la gente de tu edad se identificaba con este folclore o lo veía una frikada?

R: Una frikada, desde luego y lo siguen viendo. Sin embargo en la pubertad mi rebelión era el folclore. Mis amigos de la plaza hacían otras cosas y yo hacía folclore. Eso para mí era algo revolucionario.

P: Para ti era un medio de liberación…

R: De liberación y porque lo sentía.

P: Ahí tendría mucho que ver tu familia, tu padre, que te iban inculcando la semilla por lo nuestro.

R: Sí desde luego. Me olvidé de decir que mi abuela bailó en La Bincheny, hasta que fue a saludar a unos familiares en la Romería de San Benito y le llamaron la atención. Ella se trabó y no fue más. Siempre está con esa pena. Por mí está viendo cómo hubiera podido seguir. Mis padres estaban en el APA y ellos participaban un montón para llevarnos a algunos sitios o para traer a Tita.

P: Has tenido la suerte de conocer a grandes personajes del folclore canario. Sin embargo creo que tienes una gran relación personal y profesional con Rogelio Botanz, mítico componente de Taller Canario. ¿Cómo fue ese primer contacto con Rogelio?

R: La relación no es laboral porque no hay mucho dinero, pero muy bien. He aprendido un montón con él. Cuando empecé a tocar con Rogelio, yo sabía tocar todo el género de tambor, pero Rogelio como creador me ha enseñado un montón. Es un creador con mucho criterio y mucho respeto. Eso lo valoro mucho, porque cuando estaba en el folclore de cuerda las parrandas intentan imitar el modelo Sabandeños, el modelo coral donde hay 15.000 voces, cambian una nota y ya lo llaman un arreglo. Luego mezclan elementos que no congenian y sin criterio. Con Rogelio no pasa. Siempre suele hacer joyitas, la verdad.

"Cuando empecé a tocar con Rogelio, yo sabía tocar todo el género de tambor, pero Rogelio como creador me ha enseñado un montón. Es un creador con mucho criterio y mucho respeto."

P: Es decir, siempre intenta mantener el estilo purista.

R: Sí, el término purista está bastante corrompido. Pero él lo que hace es crear desde una base y desde un criterio. Purismo no tiene.

P: Por lo tanto intenta mezclar sonidos de Euskal Herría con sonidos canarios, por ejemplo.

R: La etapa de Taller Canario me cogió bastante pequeño, pero sí, hemos tocado y cantado en euskera. También hemos tocado sonidos del Norte de África, pero siempre con gran criterio. Personalmente es muy bueno con los compañeros, además de la puesta en escena. Algún día me gustaría ver a Rogelio en una actuación, porque siempre he estado en el escenario. Pero espero seguir arriba…

P: Por desgracia yo tampoco he podido estar en un concierto de él, pero sí he podido hablar con él y entrevistarlo. La verdad es que es una persona que transmite mucho. Intenta siempre mantener una línea argumental y de respeto a los sonidos tradicionales.

R: Exactamente.

P: Aníbal, tocas casi todos los instrumentos de tambor, también de percusión, las lapas, etc. Se podría decir que en eres casi una institución del folclore. ¿Cómo aprendiste a tocar tan variados instrumentos?

R: Pues con empeño, copiando. Lo que podía copiar in situ lo copiaba. Las lapas las aprendí a tocar con un vídeo del NODO que conseguí, donde salía un graciosero que cogía las lapas y las tocaba. Dura 40 segundos. Esa imagen me impactó, cogí las lapas y empecé a tocarlas. Precisamente mi primer encuentro con Rogelio fue porque me había visto tocando las lapas y otro compañero, Aarón, se lo comentó y un día los vi en La Laguna y me comentaron de trabajar con ellos. El resto de instrumentos, pues eso, copiando. Si hacía algún toque mal me lo corregían y yo lo enmendaba. Y por supuesto, gastándome un montón de dinero en instrumentos.

P: Haz hecho casi un trabajo de campo, recopilando de un sitio y de otro y consiguiendo un conocimiento relativamente amplio.

R: Sí. Lo pude haber hecho mejor, grabando toques y conversaciones, pero por temas económicos no iba a las islas con esas intenciones y aprovechaba viajes de familia para recopilar información. La memoria todavía me funciona y me acuerdo. Romances sí tengo varios, recopilados y transcritos. También algún que otro toque o conversación.

P: Aparte del baile y la música también has escrito algún artículo sobre los romances y otros temas de folclore y etnografía. De todas formas, ¿por qué crees que estos temas no tienen todavía un gran predicamento desde las instituciones?

R: No sabemos si es el pueblo o las instituciones quien no tiene interés, pero lo cierto es que siempre que se contrata algún grupo de chácaras y tambor, el público se queda encantado. Por lo tanto yo creo que deberían reflexionar y pararse a pensar lo que interesa esta música al público. Me refiero sobre todo a Tenerife o Gran Canaria, porque en islas como La Gomera o El Hierro está muy inserto en la sociedad. Yo creo que también tienen que ver elementos políticos.

"No sabemos si es el pueblo o las instituciones quien no tiene interés, pero lo cierto es que siempre que se contrata algún grupo de chácaras y tambor, el público se queda encantado. "

P: Hacías referencia al caso de El Hierro, hace poco en TV Canaria aparecía un documental sobre la Bajada de la Virgen en El Hierro, donde se veía a los chinijos cómo vivían el folclore. Estos ejemplos los podemos ver en El Hierro o La Gomera, pero sin embargo en islas más pobladas, como Gran Canaria, hay cierta escasez de este interés de los niños. Me imagino que también tendrá que ver que no se fomente en las casas, pero ¿crees que si en las escuelas se fomentara más estas costumbres se revertería este panorama?

R: Desde luego, estoy absolutamente convencido. Empezar a enseñar a los niños el folclore de tambor, aunque hay algunos casos en Tenerife, puede hacer que los niños se interesen por nuestras costumbres. Estos temas gustan a los niños, porque lo veo cuando doy clases.

P: Por lo que con la colaboración de las instituciones se puede conseguir este interés.

R: Primero habría que enseñarle a las instituciones lo que hay y luego ya ellos ofrecer estas cosas.

P: ¿Has podido constatar paralelismo en las costumbres de las distintas islas, a pesar de ser un territorio insular y fragmentado?

R: Sí. La lapa y una chácara tienen mucho que ver, los toques de tambor son muy similares y los cantos, como los romances, también se parecen mucho. No se puede hablar abiertamente de un pancanarismo, pero sí se ve. Luego se ven otras cosas como en Tenerife donde el norte está lleno de tajaraste y el sur no, algunos se han encontrado, pero muy pocos.

P: Entonces podríamos hablar de unos toques que se dan en todas las islas.

R: Sí, por ejemplo en los Ranchos de Ánimas en Gran Canaria, el de Arbejales tiene un toque como el gomero. Lo único que el canto es distinto. En cualquier caso no me gusta dejarme llevar, pero con cuidado podemos ver similitudes.

P: Volviendo a la época actual, uno de tantos grupos de rap que existen en Canarias es Atxicatnas, con quiénes has colaborado en la creación de su próximo disco aportando tus conocimientos de folclore, ¿crees que la música tradicional puede llegar a la gente joven a través de músicas como el rap?

R: Desde luego es un medio muy bueno para llegar. Para mí que el rap casi no lo conozco, con Atxicatnas yo creo que se puede llegar, escuchando el tema y escuchando las chácaras detrás. No solo el rap, sino cualquier género, pero haciendo las cosas con cabeza.

P: Hace algunos meses formaste el grupo Tafuriaste, ¿cómo surgió esa idea?

R: Con dos amigos de la Comisión Beñesmer que me llamaron para que les enseñara algún baile. Éramos cuatro personas en el salón y poco a poco se fue sumando gente. Al final me vine nuevamente para el Beñesmer y estuvimos tocando y bailando toda la noche. Empecé a entablar muy buena relación con la gente y a la semana siguiente nos presentamos en el Beñesmer de Guayadeque. A partir de ahí todo fue un boom de gente y yo empecé a venir todos los fines de semana. Además yo quería hacer algo con mis ideas, tras pasar por varios grupos. En Tafuriaste lo encontré. La gente empezó a comprarse instrumentos. Al final hubo tanta cantidad de gente y ya quisimos ponerle un nombre y toda la infraestructura del grupo. La verdad es que estoy muy orgulloso de este grupo.

"Yo quería hacer algo con mis ideas, tras pasar por varios grupos. En Tafuriaste lo encontré"

P: El grupo parte de un colectivo, pero se ha creado algo tan grande como la Comisión Beñesmer, dando clases ahora cada semana o cada dos semanas, ¿no?

R: Sí, a veces me quedo más días y pongo otro ensayo. No todos los fines de semana, pero casi todos. Me ayudan con el pasaje además.

P: Sí porque todo esto es desinteresado.

R: Sí. Como salió de una asociación, pues se ha definido así. Si yo voy a una institución o a algún Ayuntamiento, claramente voy a cobrar, pero por esto todavía no.

P: Digamos que ponen todo de su parte para que sigas viniendo aquí e impartiendo la clase.

R: Exacto. Y el gran acogimiento, que me he quedado en casas de casi todos.

P: Los ensayos suelen ser en el Auditorio Alfredo Krauss y se da algo muy curioso, porque aparte de las personas que están participando de todas las edades, hay mucha gente que se para a mirar, ¿crees que hay interés en este aprendizaje?

R: Montón. Yo no podría contarte las veces que ha venido gente a preguntar. Es mucha la gente que se para y sacan vídeos, que por un lado era un poco la intención.

P: Para un poco darse a conocer y ser vistos.

R: Claro. Y ese sitio es ideal. Si viene alguien interesado, se le va a atender.

P: Entonces es lo que hablábamos antes, la gente tiene mucha curiosidad, pero no se dan los medios para la formación en estas materias. Pero solo ver el interés en la gente, parece una garantía de futuro.

R: Pues sí, la verdad es que parece que se está abriendo la cosa algo con este tipo de música ancestral. Ya deja de tener la connotación arcaica, pero ahí está. Y la pregunta que más se repite cuando ensañamos es cuándo vamos a actuar. Yo siempre digo que estamos abiertos cuando nos quieran llamar.

P: Es decir, están abiertos a actuar cuando los requiera cualquier institución.

R: Por supuesto.

P: Pudimos verles también en el concierto de la gira “En busca de Valentina” que se celebró la noche de Reyes en Santa Ana, con varios grupos y no dejó indiferente a nadie.

R: Desde luego que no. La verdad es que fue una sorpresa. Para mí no fue tanto una sorpresa, pero nunca te deja de sorprender. Nosotros salimos desde atrás en medio y la gente se mostró entusiasmada.

P: El nombre de Tafuriaste, ¿de dónde proviene?

R: Un componente del grupo, el compañero de Sietesitios Rumén Sosa, basándose en sus conocimientos y con el apoyo documental de Ignacio Reyes que lo define en su “Diccionario Ínsulo-amazigh “ como baile de tambor, nos sugirió este nombre y nos pareció perfecto. Se eligió el nombre por consenso.

P: Porque el tajaraste que de este grupo es simplemente con instrumentos de percusión, sin nada de cuerdas.

R: Sí. Queremos seguir con el folclore de tambor.

P: Porque en Tenerife hay algún grupo de tajaraste que sí tiene instrumentos de cuerda, ¿no es así?

R: Sí. Porque enseguida a la gente le gusta tocar otras cosas. La verdad que extraño el folclore de cuerda, porque ahora mismo no estoy en ningún grupo, pero bueno, por el momento nos centraremos en esto y no nos vamos a estancar.

P: A raíz del proyecto EBDV, han salido varias artistas en este proyecto, ¿crees que ha habido un resurgimiento del folclore o crees que es algo anecdótico?

R: No sé qué decirte, la verdad. Desde luego que la televisión no ha ayudado mucho, por lo que creo que será anecdótico. A la gente le gusta pero no creo que sepa a lo que va, sino que le sorprende.

P: Esperemos que este proyecto posibilite mayor apego al folclore canario.

R: Si te refieres al caso del timple en concreto, el timple lo conocemos todos. Lo de Valentina sí es verdad que ha ayudado mucho y ellos han intentado siempre tener algo de tambor.

P: ¿Cuáles son los proyectos de Aníbal a corto-medio plazo?

R: No lo sé (ríe).

P: No sabes a dónde te va a llevar todo esto, ¿verdad?

R: No, la verdad es que me conoce mucha gente y cada vez tengo más contacto con más gente. Pero vamos, sin pretenderlo. Yo lo que quiero es tener un trabajo referente al folclore y con eso es suficiente.

P: De momento no tienes nada concreto, pero estás abierta a cualquier iniciativa, a algo que te propongan…

R: Sí, claramente. Estoy abierto a nuevos proyectos. Y sí, me han comentado alguna cosa, pero ya se irá viendo. Lo que venga, bienvenido sea.

P: Gracias Aníbal por regalarnos un trozo de tu tiempo y mucha suerte en futuros proyectos.

R: Pues muchas gracias.

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De votaciones digitales: alegorías y pregoneros (I)

Pepe Quintana*. Cuando los compañeros de sietesitios.info me propusieron ser el ‘columnista digital’ encargado de escribir sobre el Carnaval, enseguida tuve claro cual sería el tema de mi primer artículo: las votaciones en internet sobre la alegoría y el pregón. 

Tras el fracaso que supuso a casi todos los niveles el Carnaval de Las Palmas de Gran Canaria en su edición de 2013, los miembros de Sociedad de Promoción y la Concejalía de Educación, Cultura y Deportes comandada por Isabel García Bolta, se afanaron en poner todos los medios a su disposición para recuperar la imagen de la fiesta señera de la capital, trayendo de nuevo los mogollones y chiringuitos hasta la Plaza de Canarias (trasera del Parque Santa Catalina) y entre otras cosas, recuperando el pregón tradicional que ellos mismos se habían cargado desde que asumieron sus funciones a comienzos de la legislatura, cuando el PP se hizo con la mayoría absoluta en la ciudad más poblada de Canarias. No se podían permitir, por lo tanto, un nuevo tropiezo en este 2014, pero dicho puntapié tardó poco en aparecer. 

Pantallazo de la web del Carnaval de Las Palmas de Gran Canaria

Entre los meses de marzo y abril, se anunció y posteriormente se abrió el plazo para presentar candidaturas sobre la fantasía alegórica de las próximas carnestolendas, ídem con el pregonero/a. En las primeras votaciones sobre la alegoría, el tema acerca del genial escritor ‘Julio Verne’ encabezaba las votaciones, siendo ‘La Mafia’ y ‘Los 80’ las siguientes temáticas más votadas. Misteriosamente, a falta de tan sólo 4 días para que las votaciones se cerraran, irrumpió con mucha fuerza una cuarta candidata: ‘El Mundo de La Fantasía’. Sobre decir, que ésta fue la ganadora, sumando en 4 días los votos que no había logrado en varias semanas de votación. 

Pero la sorpresa saltó con el pregón, cuando encabezaba la votación Charyna Vega (en la actualidad carnavalera y letrista de murgas, siendo componente de algunas en el pasado), seguida de Tito Rosales (director de la Murga Los Chancletas, con 31 años de experiencia), y como tercero Jabicombé (humorista-monologuista que se ha hecho popular a través de los vídeos que él mismo sube a internet), pero faltando pocos días para la conclusión de las votaciones, ocurrió lo mismo que con la alegoría y los votos se incrementaron sospechosamente. Jabicombé, que en casi un mes había conseguido 180 votos, pasó a tener 280 en pocas y sospechosas horas, ya que el misterioso aumento sucedió pasada la medianoche. 

Muchos pensaron que dicho aumento era fruto de una campaña con famosos, que el artista de YouTube había colgado días atrás a través de su propio perfil en Facebook, pero lo cierto es que a pesar de que dicha campaña había corrido bastante a través la red, las votaciones apenas se habían alterado desde la aparición de dicho vídeo. ¿O es casualidad que más de 100 personas se pongan de acuerdo para votar entre las 12 y 3 de la madrugada al humorista? Como la Concejalía no ha facilitado las IP de las votaciones, no sabremos la verdad absoluta. Pero lo que si sabemos es que Jabicombé ha trabajado con Israel Reyes, Director artístico del Carnaval de Las Palmas de G.C. y para su empresa: Producciones Escénicas Clapso. 

La Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria, Isabel García Bolta, (izquierda) en la presentación del cartel del Carnaval 2014 de la capital grancanaria. Foto: Gran Canaria TV 

Con todo esto se armó la marimorena, se volvió a votar masivamente, y tanto Charyna Vega como Tito Rosales volvieron a sus puestos en primer y segundo lugar respectivamente, relegando de nuevo a Jabicombé a la tercera posición. Fue ahí, cuando decidió retirarse de dichas votaciones. 

Finalmente, Charyna Vega fue elegida pregonera, cometido que llevará a cabo el próximo 15 de febrero en la Plaza de Santa Ana, a las 13:00 horas... sí, has leído bien, a las 13:00 horas, mientras la mayoría buscan un sitio para comer o están en su trabajo, pero esto ya forma parte de otra historia…

* Pepe Quintana es murguero desde hace más de una década. Actualmente está en la murga Los Chancletas. Además es letrista de varias murgas grancanarias y conejeras. Quintana escribe sobre el carnaval en Sietesitios.

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